ഒരിടത്തൊരിടത്ത് ഒരു രാജ്യത്ത് ഒരുരാജകുമാരനുണ്ടായിരുന്നു….
നമ്മുടെ ബാല്യം കണ്ണിമയ്ക്കാതെ കാത് വട്ടം പിടിച്ച് ശ്രദ്ധിച്ചു കേട്ട കഥകളൊട്ടുമിക്കതും തുടങ്ങുന്നത് ഈ രീതിയിലാണ്. കേള്‍വിക്കാരനെ സശ്രദ്ധം പിടിച്ചിരുത്തുക എന്നതാണ് കഥ പറയുന്ന ആളിന്റെ പ്രഥമ ദൗത്യം. കാടു കയറാതെ. ധാര മുറിയാതെ വളരെ തന്മയത്വത്തോടെ കഥപറയുന്ന രീതി നമ്മുടെ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്നു.
കൈമോശം വരാതെ നിലനിര്‍ത്തി പോന്നവരുടെ പട്ടികയില്‍ പ്രഥമ സ്ഥാനം വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെതണെന്ന് നിസംശയം പറയാന്‍ സാധിക്കും. കഥപറയുന്നതുപോലെ കഥയെഴുതിയ ബഷീര്‍ ഒരിക്കല്‍ പോലും ദുരാഗ്രഹമായ ആഖ്യാന ശൈലിയോ, കട്ടിയേറിയ പദാവലിയോ ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ താല്പര്യം കാണിച്ചില്ല. ഇത്രയേറെ കഥകള്‍ മലയാളത്തിന് സംഭാവന നല്‍കിയ ഈ അതുല്യ പ്രതിഭയുടെ നിഴലാട്ടം മലയാള സിനിമരംഗത്ത് അല്‍പസ്വല്പമായി മാത്രമേ ദര്‍ശിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ബഷീര്‍ കഥകള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുവാന്‍ ഒരു തരം വൈമനസ്യം അല്ലെങ്കില്‍ അധൈര്യം നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കിടയില്‍ നിലനിന്നിരുന്നു എന്നത് ഒരു സത്യമാണ്. മലയാള ചലച്ചിത്ര ചരിത്രം ഒന്നോടിച്ചുവായിച്ചാല്‍ ഈ വിചിത്രമായ സത്യം നമ്മുടെ മുഖത്ത് നോക്കി കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്നത് കാണാം.
മലയാളം എഴുത്തുകാരുടെ വന്‍നിരയില്‍ ഈ പാരമ്പര്യം
ബാല്യകാലസഖി, ഭാര്‍ഗവീനിലയം, മുച്ചീട്ട്കളിക്കാരന്റെ മകള്‍, മതിലുകള്‍,… ഈ ലിസ്റ്റ് ഇത്രമാത്രം ശുഷ്‌കിച്ചു പോയതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ബഷീറിന്റെ സമകാലീനരായ മറ്റു പല എഴുത്തുകാരുടെ രചനകളില്‍ നല്ലൊരു ശതമാനം സിനിമയാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ഇവിടെ സ്മരിക്കേണ്ടതുണ്ട്
ഡിസി ബുക്‌സിന്റെ പതിനേഴു താളുകളില്‍ പ്രകാശം ചൊരിഞ്ഞ ‘നീലവെളിച്ചം’ പതിനാലുറീലുകളുള്ള ഭാര്‍ഗവീനിലയമായി പരിണമിച്ചപ്പോള്‍, അതിന്റെ ശോഭ ഒട്ടും തന്നെ മങ്ങലേല്‍ക്കാതെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ വീഴാന്‍ കാരണം ബഷീറിന്റെ കണിശമായ തിരക്കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മര്‍മ്മം തൊട്ടറിഞ്ഞ വിന്‍സന്റ് മാസ്റ്ററുടെ സമീപനവുമായിരുന്നു.
എകാന്തതയുടെ അപാരതീരം….
കമുകറ പുരുഷോത്തമന്റെ പൗരുഷം തുളുമ്പുന്ന ശബ്ദത്തില്‍ ഈ ഗാനം അശരീരിയായി പെയ്തിറങ്ങിയപ്പോള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ തെളിഞ്ഞ ദൃശ്യ ബിംബങ്ങള്‍ നായകന്റെ അപ്പോഴത്തെ മാനസികാവസ്ഥക്ക് ചേരുന്ന തരത്തിലുള്ളവയായിരുന്നു. കലങ്ങി മറിയുന്ന കടല്‍. അസ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ വേലിയേറ്റം. ആഞ്ഞടിക്കുന്ന തിരയുടെ നുരകള്‍ മായ്ക്കുന്ന കാലടയാളങ്ങള്‍, അനന്തതയിലേക്ക് കണ്ണും നട്ടിരിക്കുന്ന ക്ലോസ് ഷോട്ട്, ചലച്ചിത്രകലയുടെ അപാരമായ സാധ്യതകള്‍ വിളിച്ചോതുന്ന ഈ ഗാനരംഗം അത്ര പെട്ടെന്ന് പ്രേക്ഷക മനസ്സില്‍ നിന്നും മാഞ്ഞുപോകില്ല.
വിജയനിര്‍മ്മലയും പ്രേംനസീറും തമ്മിലുള്ള പ്രണയ സല്ലാപങ്ങളില്‍ ഒളിമിന്നുന്നത് ബഷീറിന്റെ കമിതാക്കളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ഒരു തരം കുസൃതികലര്‍ന്ന കിന്നാരമാണ്. അല്ലാതെ ഇന്നത്തെ ജനപ്രിയ സിനിമകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന മനം പുരട്ടലുണ്ടാക്കുന്ന ശൃംഗാരഗോഷ്ടികളല്ല. എന്തിനേറെ പറയുന്നു. പി. ജെ ആന്റണിയുടെ ആ വില്ലന്‍ കഥാപാത്രത്തിനു പോലും ഒരു മാസ്മരികതയുണ്ട്. നായകന് അയാള്‍ പാഷാണം നല്‍കുന്നത് പഴത്തില്‍ തിരുകിവെച്ചാണ്. എത്ര ലളിതമായ പ്രക്രിയ. നമ്മുടെ മുടി നീട്ടിയ പുത്തന്‍ വില്ലന്മാര്‍ക്ക് ചിന്തിക്കുവാന്‍ പോലും കഴിയാത്ത ഹത്യാമാര്‍ഗം.
മുലകഥയിലില്ലാത്ത ഒട്ടേറെ കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തില്‍ നാം കാണുന്നുണ്ടെങ്കിലും കഥയുടെ മൂഖ്യധാരയില്‍ നിന്നും അധികമൊന്നും വ്യതിചലിക്കാതെ നീല വെളിച്ചത്തിന്റെ അന്തസത്ത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. ബാഹ്യമായി തെളിയുന്നത് ഒരു യക്ഷി കഥയാണെങ്കിലും അതിന്റെ ആന്തരികഭാവം പ്രണയത്തിന്റേയും പ്രണയ ദുരന്തത്തിന്റെയുമാണ്. പലരില്‍ നിന്നും ശേഖരിച്ച ശ്ലഥചിത്രങ്ങള്‍ അതിശയോക്തി കലര്‍ന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍, ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ത്തുവച്ച് വായിച്ച നായകനും, നമ്മള്‍ പ്രേഷകരും ചേര്‍ന്ന് ഭാര്‍ഗവിയെകൊണ്ട് യക്ഷിവേഷം കെട്ടിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ ഭാര്‍ഗവി അവരുടെ അഭൗമിക പരിവേഷങ്ങളില്‍ നിന്നും മുക്തി നേടുന്നു. അദൃശ്യമായ അവളുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് ഭാര്‍ഗവിയെ എഴുത്തുകാരന്‍ അടുത്തറിയുന്നു; ഒപ്പം പ്രേക്ഷകനും. അതുപോലെ മതിലുകളില്‍ നാരായണി അദൃശ്യമായ സാന്നിധ്യമാണ്. വികാരം തുളുമ്പുന്ന ശബ്ദമാണ്. പുരുഷന്റെ നാസാരന്ധ്രം എക്കാലവും തിരയുന്ന സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധമാണ്…
സംവിധായകന്റെ കലയാണ് സിനിമ എന്ന് അസന്നിഗ്ദ്ധമായി പ്രഖ്യാപിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, മതിലുകള്‍ എന്ന ബഷീര്‍ കൃതിയെ തന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിനാവശ്യമായ അനേകം അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കളില്‍ ഒന്ന് എന്ന നിലയില്‍ മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളു. മതിലുകള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ബഷീര്‍ എന്നത് മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് മാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്നു. ദര്‍ശനപരമായ സ്വാധീനാമോ, അദൃശ്യമായ ഒരു സാന്നിധ്യമോ ആകാതെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നിന്നും കഥാകൃത്ത് തുരത്തിയോടിക്കപ്പെടുന്നു. ആത്മകഥാശം മുറ്റി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു നോവല്‍ അതിദാരുണമാം വിധം മാറ്റി മാറിക്കപ്പെടുന്നു. മൂലകൃതിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ സംഭവങ്ങളോ സാഹചര്യങ്ങളോ കഥാപാത്രങ്ങളോ ഒന്നും തന്നെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ വരുന്നില്ല. പക്ഷെ പ്രതിപാദന രീതി കീഴ്‌മേല്‍ മറിയുന്നു.
ഈ മാറ്റിമറിക്കല്‍ പ്രക്രിയ അടൂറിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പം അനുസരിച്ച് അനിവാര്യമായിരിക്കാം. ലളിതമായ ഋജുവായ ആഖ്യാനശൈലിയോട് വിമുഖത കാണിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു സംവിധായകന് കഥാകൃത്ത് അവലംബിച്ച കാഴ്ചപ്പാടുകളുമായി യോജിച്ചുപോകുവാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാകുമെന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല. എങ്കിലും പറയട്ടെ മനസ്സിലൊരു ബഷീര്‍ സങ്കല്പവുമായ് പടം കാണാനെത്തുന്ന ശരാശരി മലയാളി പ്രേക്ഷകന് കഥാകൃത്തിന്റെ വേഷം കൈയ്യാളുന്ന മെഗാസ്റ്റാറിനെ കാണുമ്പോള്‍ എന്തോ ഒരു വല്ലായ്മ തോന്നും. തലമുടി പറ്റെ വെട്ടിയാലും.
താരപരിവേഷം മമ്മൂട്ടിയെ വിട്ടു മാറാതെ പിന്‍ തുടരുന്നു എന്ന സത്യം അടൂര്‍ മനസ്സിലാക്കാതിരിക്കാന്‍ വഴിയില്ല. കഥാകൃത്ത് വിഭാവനം ചെയ്ത കഥാപാത്രത്തെ, അല്ലെങ്കില്‍ ചലചിത്ര സംവിധായകന് ആവിഷ്‌കരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിച്ച കഥാപാത്രത്തെ പ്രക്ഷകനും നടനും, പൂര്‍ണമായ് ഉള്‍ക്കൊളളുവാന്‍ സാധിച്ചില്ല എന്നത് ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്.
നോവലിലെ മതിലുകള്‍ തുടക്കത്തില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും, അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും, പ്രതീകമായ് വാനം മുട്ടി നില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍, നാരായണിയുമായിട്ട് ഒരു ബന്ധം സ്ഥാപിച്ച ശേഷം ഇതേ മതിലുകള്‍ മറ്റു പല അര്‍ത്ഥമാനങ്ങളുടെയും പ്രതീകമാകുന്നു.
‘നാരായണിയുടെ അടയാളം ഈ ഭൂലോകത്തിലെങ്ങുമുണ്ട്’.
നാരായണീ മുഖസ്തുതിയല്ല!
പരമസത്യം…. മതിലുകള്‍…..മതിലുകള്‍!’
തന്റെ ജയില്‍ വാസം ആരംഭിച്ച നാള്‍ തൊട്ട് ഭഞ്ജിക്കേണ്ട ഒരു പ്രതീകമായ് നോക്കിക്കണ്ട അതേ മതിലുകള്‍, ‘കാറ്റും മഴയും ഇടിക്കുലുക്കവും മിന്നലുമുള്ള ഘോരരാത്രികള്‍’ പ്രതീക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞ മനസ്സില്‍ പ്രണയം കൂടുകെട്ടിയപ്പോള്‍ തന്റെ കാമിനിയുടെ ബിംബമായി ആ മതിലുകള്‍ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു.
‘മതിലിന്റെ ചോരയും നീരും വെച്ചു കാണുകയില്ല, പക്ഷേ, അതിനൊരാത്മാവ് ഉണ്ടായിട്ടില്ലേ എന്നൊരു സംശയം. മതില്‍ പലതും കേട്ടു. പലതും കണ്ടു.’
തീവമായ പ്രണയത്തിന്റെ മൂക സാക്ഷിയായ് മാറുന്ന മതിലുകള്‍. ഒടുവില്‍ ഒത്തുചേരലിന്‍ മുഹൂര്‍ത്തം നിശ്ചയിച്ചനാളില്‍ അവിചാരിതമായി ലഭിക്കുന്ന വിടുതല്‍. കാരാഗൃഹത്തില്‍ നിന്നും പുറത്തുവരുന്ന നായകന് തന്റെ പ്രണയാഭിലാഷങ്ങള്‍ക്ക് പ്രതിബന്ധമായ് തീരുന്നതും ഇതേ മതിലുകളാണ്.
ഇത്രയധികം അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തിയുള്ള ഈ ചെറുനോവല്‍ ചലച്ചിത്രമായപോള്‍ അതില്‍ നിന്നും ചോര്‍ന്നൊലിച്ചു പോയത് വികാരങ്ങളാണ്. ജീവന്റെ തുടിപ്പാണ്. അതേ, ആര്‍ക്കും അനുകരിക്കുവാനാകാത്ത ആ ഒരു ബഷീര്‍ ടച്ചാണ്.
സിനിമയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ ഒരു നിശ്ചിത അളവില്‍ അകല്‍ച്ച വച്ചു പുലര്‍ത്തണം. വിവേകിയായ പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സില്‍ വികാരങ്ങള്‍ക്ക് സ്ഥാനമില്ല എന്നും മറ്റുമുളള ജാട പ്രഭാഷണം വിളമ്പി മുഖം രക്ഷിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുമായിരിക്കും. എന്നാല്‍ അഭ്രത്തിന്റെ തടവിലകപ്പെട്ടപ്പോള്‍ നോവലിന്റെ ആത്മാവ് നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയി എന്ന പരമ സത്യം തിരുത്തിയെഴുതുവാന്‍ ഒരു പുരസ്‌കാരത്തിനും സാധിക്കില്ല.
ബഷീര്‍ കഥകളില്‍ ദൃശ്യവ്യാപ്തിയുടെ പരിമിതാംശങ്ങളെ കുറിച്ച് ആരും പറഞ്ഞു കേട്ടിട്ടില്ല. ബഷീറിന്റ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കരുത്ത് പോരാ എന്ന് ആരോപിക്കുവാന്‍ ആരും തന്നെ ധൈര്യപ്പെട്ടില്ല. ഇത്രയേറെ വൈവിധ്യം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന കഥകളും കഥാപാത്രങ്ങളും നമുക്ക് നല്‍കിയ ബേപ്പൂര്‍ സുല്‍ത്താന്റെ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ കയറി പയറ്റാന്‍ നമ്മുടെ അഭ്രപ്രമാണിമാര്‍ വൈമനസ്യം കാണിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്?
എം. എ. റഹ്മാന്‍ നിര്‍മ്മിച്ച അതി മനോഹരമായ ഡോക്യമെന്ററി ചിത്രത്തിലെ ( BASHEER THE MAN ) ഒരു രംഗം ഓര്‍മ്മയില്‍ തെളിയുന്നു.
പാടവും പറമ്പും കടന്ന് അതിവേഗം ഓടിവരുന്ന ബാലന്‍ ആവേശത്തൊടെ കിതച്ച്, കിതച്ച് പറയുന്നു.
‘ഉമ്മാ, ഞാന്‍ ഗാന്ധീനെ തൊട്ട്’ അതിലളിതമായ് ജീവിതം നയിച്ച ഒരു അതികായനെ സ്പര്‍ശിച്ചതിലുളള അഭിമാനം കൊച്ചു ബഷീറിന്റെ കണ്ണുകളില്‍ തെളിയുന്നു.
തന്റെ ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ ഭാഷയിലും, ആഖ്യാനത്തിലും ലാളിത്യം മുഖമുദ്രയാക്കിയ സാഹിത്യരംഗത്തെ ഈ അതികായനെ തൊട്ടുകളിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കുളള മടി, ഒരു പക്ഷേ ഭയം കൊണ്ടാവാം. ആത്മാവ് കണ്ടെത്തി തൊട്ടറിയുക എന്ന പ്രക്രിയ അല്‍പം പ്രയത്‌നവും സമയവും എല്ലാറ്റിലുമുപരി ആത്മാര്‍ത്ഥയും ഉണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രം സഫലമാകുന്ന ഒരു പരിപാടിയാണല്ലോ. അല്ലെങ്കിലും ഈ പറഞ്ഞ സാധനയും സാധകവും പണ്ട് എഴുതിതളളിയവരാണല്ലോ മലയാള സിനിമയിലെ ഇന്നത്തെ പ്രതിപുരുഷന്മാര്‍!
